Antyherosi wojny

Dorota Sajewska
September 2014

W trakcie Wielkiej Wojny na scenie pojawiali się nie tylko polscy żołnierze odgrywający z konieczności role kobiece, sama płeć stała się tematem występów. Wyjątkową popularnością cieszyła się „czołowa tancerka” I Brygady, czyli Adam Drabik otaczany względami jako występująca w peruce i białym prześcieradle polska Isadora Duncan.

Od 5 września do 30 listopada 2014 roku w berlińskim Schwules Museum (Muzeum Pedałów) z okazji setnej rocznicy wybuchu I wojny światowej historyczka sztuki Anke Vetter przygotowała wystawę Mein Kamerad – Die Diva. Theater an der Front und in Gefangenenlagern des Ersten Weltkriegs (Mój kompan – diwa. Teatr na froncie i w obozach jenieckich podczas I wojny światowej). Kuratorka zaprezentowała na niej obszerne materiały wizualne dotyczące fenomenu mężczyzn grających role kobiece w niemieckich teatrach frontowych w latach 1914–1920, które to dokumenty w zdecydowanej większości pochodziły ze zbioru założonego wkrótce po wojnie i skrupulatnie uzupełnianego w okresie międzywojennym przez teatrologa kolońskiego, Carla Niessena. Część tej kolekcji znalazła się na wystawie teatrów niemieckich (Deutsche Theater-Ausstellung) w 1927 roku w Magdeburgu, a jej kuratorem był uczeń i asystent Niessena, Hermann Pörzgen, który w latach 30. stworzył dwa systematyczne opracowania tej problematyki: Theater ohne Frau (Teatr bez kobiety) i Theater als Waffengattung (Teatr jako rodzaj broni). Zarówno kolekcja Niessena, jak i publikacje Pörzgena stały się fundamentem nie tylko dla zaprezentowania współczesnej publiczności fascynujących fotografii, afiszy i programów teatralnych, ale również dla towarzyszącej wystawie antologii tekstów w większości niemieckich teatrolożek i kulturoznawczyń zajmujących się związkami między teatrem a I wojną światową, takich jak Britta Lange, Julia B. Köhne czy Eva Krivanec. Choć w swych rozważaniach badaczki koncentrują się na aktorach-żołnierzach i jeńcach niemieckich, to ich ustalenia nie pozostawiają wątpliwości, że w przypadku teatrów frontowych chodziło o „fenomen międzynarodowy, który od 1914 roku rozgrywał się w kulisach «nowoczesnej» wysoce stechnicyzowanej wojny, która po raz pierwszy w historii wojen pozostawiła do opłakiwania niewyobrażalną liczbę jeńców, rannych i martwych żołnierzy”. Umieszczenie zaś imitacji kobiecości w centrum tej refleksji wynika z uznania jej, już przez współczesnych (!), za zasadniczą przyczynę masowego sukcesu teatrów działających w trakcie Wielkiej Wojny:

Działalność „pań” odsłania najgłębsze i najwłaściwsze znaczenie teatru wojennego – pisał w 1933 roku Pörzgen. – W niej bowiem całkowicie spełniało się to, co legitymizuje scenę, co pozwala zobaczyć w niej zjawisko ważne i konieczne, co nadaje jej wysoce etyczną wartość: a mianowicie radość i szczęście wynikające z siły oddziaływania iluzji.

W centralnej dla teatrów frontowych figurze „diwy” Pörzgen dostrzegał symptom „znikającego obrazu kobiety”, który w warunkach zmaskulinizowanej przestrzeni wojny mógł być odtwarzany wyłącznie przez teatr i dzięki teatrowi.   

Na nowo stwarzały one [teatry frontowe] znikający obraz kobiety, robiły to nawet wówczas, kiedy nie można było sprowadzić kobiet, kiedy to mężczyźni odgrywali kobiety. Arena walki była areną widowisk aktorów grających kobiety.

W tym scenicznym powtórzeniu i przemieszczeniu kobiecości teatr działań wojennych podlegał zarazem swoistemu przekodowaniu: odsłaniał wypartą i nieobecną stronę w dyskursie militarnym – zamiast imitacji odważnego i nieugiętego mężczyzny-wojownika ukazywał imitację powabnej i uwodzącej kobiety.  

Trudno sobie wyobrazić, by w jakimkolwiek muzeum w Polsce miała miejsce wystawa wraz z towarzyszącą jej debatą historyczno-kulturową na temat legionistów, którzy w wolnym od bitew czasie – za pomocą szminki, kostiumu, ale także odpowiedniego treningu głosu i ruchu – poddawali swoje ciała transformacji w kobietę. Zatrzymane na zdjęciach skrupulatne i konsekwentne wcielanie się żołnierzy w role żeńskie uruchamia dziś nie tylko refleksje na temat perfekcyjności w budowaniu iluzji scenicznej, ale przede wszystkim problematyzuje rolę, jaką w procesie konstruowania tożsamości odgrywa performans płci. Podważa stereotyp militarny mężczyzny, wskazując na niebezpieczeństwo antyheroicznego nastawienia do wojny. Zwłaszcza pewne motywy wizualne, jak obejmujące lub całujące się pary, pozujące do zdjęć diwy, żołnierze-transwestyci, mężczyźni-tancerki, często – ze względu na sferę wojny jako wyizolowaną przestrzeń męską – wywołują skojarzenia homoerotyczne albo homoseksualne. Na takie asocjacje nie ma miejsca w polskiej pamięci kulturowej, a z pewnością nie tej obejmującej legendę Legionów Piłsudskiego. […]